Ney	Barbat (Ud)	Tar	Setar	Santur	Tonbak

La música iraní es una de más antiguas del mundo cuya existencia se remonta antes de la historia, entre las tribus arias. Ellos han creado ritmos agradables tomados del sonido de la naturaleza que posteriormente se incorporó en las ceremonias reales, religiosas en las fiestas y en los campos de guerra llamado sonido de batalla. Por otro lado, sabemos que, en las diferentes ceremonias religiosas se usaba durante los recitales de los libros sagrados la música o un tipo especial de melodía.

La situación geográfica de Persia, que en la antigüedad se constituyó en el poderoso y temido imperio de Darío, la convierten en eje y fundamento de otras culturas más o menos fronterizas, desde las tradiciones clásica griega, bizantina y turca de Asia Menor al Asia Central, norte de la India y hasta el occidente de China. Y desde su conquista por los árabes, su influencia indirecta a través de la cultura islámica se ha hecho sentir en el Medio Oriente, el Magreb y el Mediterráneo en general.

Las primeras referencias históricas nos remontan al imperio aqueménido (del 550 al 330 AC, cuando fueron derrotados por Alejandro Magno). Este último instaló a los seléucidas a los que siguieron los partos, una dinastía también bajo influencia helénica que dominó la zona hasta el siglo II de nuestra era, a la que sucedió el imperio sasánida (226-651) hasta el momento de la conquista e influencia islámica, que se vio interrumpida entre los siglos XI y XV por las conquistas turcas y mongolas, viviendo un período de independencia y renacimiento bajo el reino safávida entre 1499 y 1746. 

   

Trasfondo histórico
La influencia de música persa viaja más allá de sus fronteras en alas de individualidades como el esclavo liberto persa Zyriab, que huyó por celos profesionales de la riqueza y refinamiento de la corte bagdadí para instalarse en el recién nacido y floreciente califato de Córdoba, donde dio a luz al repertorio básico de la música andalusí, las 24 nubas o suites de temas musicales, que, con las variaciones propias del paso del tiempo y el aporte de los grandes maestros, ha llegado a nuestro tiempo.

      

La porosidad de las fronteras en la antigüedad también llevó los aires musicales persas a todo el centro de Asia y más allá, hasta los territorios uigures de la China islámica. Por su parte, los persas incorporaron a su bagaje sonoro muchas de las pautas que desde tiempos milenarios se gestaron en la India, y especialmente las bases teórico-filosóficas de los sabios de la Grecia antigua. Por ello, al menos en el plano teórico, hay un punto de coincidencia más que superficial entre los primeros tratadistas persas (e islámicos, por derivación) como Al Kindi (c.801-866), Al-Farabi (¿- c.950), Avicena (c.980 – 1037), Razi (¿ - 1209), Safi al-Din (¿ - 1294), Shirazi (¿ - 1310) o Maraqi (¿ - 1432), y las categorizaciones tonales de las iglesias cristianas de occidente. Sin embargo, la praxis o aplicación en la interpretación de los mismos principios, se tradujo en ambos casos en unas sonoridades y formas de hacer música muy distintas al oído.

 
Sin embargo, reconstruir la historia de la música desde períodos tan antiguos resulta más difícil, principalmente porque la mayoría de la música clásica persa es improvisada y su transmisión, básicamente oral, de profesor a alumno. La información que se tiene sobre la música persa más antigua llega a nosotros indirectamente, a través de pinturas, cerámicas y poesías, así como por los escritos de autores como Herodoto, Xenofonte o Ateneo. La leyenda atribuye al legendario rey Jamshid la invención de la música. También sabemos que el emperador sasánida Xosro Parvis (que reinó bajo el nombre de Chosroes II entre el 590 y 628) fue un gran mecenas de músicos, entre los que se incluye la figura del legendario Barbod, al que se atribuye la creación del sistema de las siete dastgahs o modos reales (xosrovani), junto a otros 30 modos derivados (lahn) y 360 melodías (dastan). El repertorio de la época se completa con creaciones de Nakissa y Ramtin.
A partir de la conquista islámica en el 642, la información es mucho más amplia, como el Kitab al Aghani de Abdul Faraj al-Isfahani (897 - 967), una enciclopedia que en sus 21 volúmenes desgrana los nombres de virtuosos y de la música que tocaban.
Entre la música y poesía persa hay fuertes lazos y desde siempre la literatura y la música han sido inseparables. De hecho, la poesía inspira al músico y la música al poeta. En el libro titulado "el vínculo de la música y poesía" por Hasan Ali Madah, leemos: "en realidad la poesía es la música de las palabras y su manifestación musical se da en los recitales". La mayoría de los poetas persas eran músicos y en sus versos mencionan distintos instrumentos musicales o los nombres de los maqams.

La estructura general de la música persa:
El Radif

 El repertorio clásico de la música persa, perpetuado a través de la tradición oral, consta de un corpus de piezas conocidas como Radif. Dichas piezas se organizan en 12 colecciones, de las cuales siete son estructuras modales básicas, similares a los maqamat de la música árabe y conocidas como dastgahs (sistemas), cuyos nombres son Shur, Homayun, Segah, Chahargah, Mahur, Rast-Panjgah y Nava. Los otros cinco modos son secundarios. De ellos cuatro (Abuata, Dashti, Bayati Tork y Afshari) son derivados del dastgah Shur; mientras que el quinto, Bayati Isfahan, es un sub-dastgah de Homayun. Las piezas individuales de cada colección reciben el nombre de gushés: más que una obra en sí, fórmulas modales melódico-rítmicas sobre las que el intérprete improvisa. Por ello, una misma pieza tocada incluso por el mismo músico en un mismo concierto será diferente en su melodía, forma, duración e impacto emocional.
Los modos persas se construyen a semejanza de los del antiguo sistema griego, es decir, mediante la conjunción de dos tetracordios (fragmentos de escala de cuatro notas). Estas escalas o modos siempre tienen siete notas, sin cromatismos, aunque su afinación varía algo en relación a la occidental. Por ejemplo, poseen un intervalo de segunda neutra, entre una menor y una mayor. Algunos modos también poseen un intervalo mayor que la segunda mayor sin llegar a ser aumentada. En cuanto al ritmo, la mayoría de gushés no poseen una estructura de compás estable, mientras que los de corte danzante en compás binario, terciario, cuaternario o asimétrico, hunden sus raíces en las músicas folclóricas de la zona.
Al igual que otros géneros del Asia Central, la música persa es monofónica, es decir, que todos los instrumentos tocan el mismo esquema melódico sin connotaciones armónicas; es modal, permitiendo cada modo distintos tipos melódicos o gushés; en su afinación utiliza algunos tonos ajenos a la división temperada de la octava en 12 semitonos iguales; y cada pieza suele incorporar varias pausas. Pero, a diferencia de los estilos musicales cercanos, la música persa se distingue por el estrecho ámbito de sus melodías; los pasos conjuntos, sin saltos en la melodía; el acento en la cadencia, simetría y la repetición de los mismos motivos melódicos en diferentes alturas; unos patrones rítmicos simples, de tempos rápidos; una ornamentación florida; y la decoración vocal llamada tahrir y parecida al yodl. Otra distinción es el fraseo de los gushés, que se adapta a los pies rítmicos poéticos.
Las formas de la música clásica persa son cuatro: una para la voz y tres para las partes instrumentales. El pishdaramad es una forma instrumental atribuida al maestro del tar Darvish Khan: una especie de preludio al daramad (una especie de guión o esqueleto personal y reconocible de la realización) de la dastgah, que pone fragmentos melódicos de algunos de los gushés en compases de dos, tres o cuatro tiempos. La forma instrumental del cheharmezrab se asimila al taksim de la tradición árabe: una pieza solista rápida que utiliza la melodía a la que precede. La última forma instrumental es el ring: una pieza de carácter bailable que suele finalizar la dastgah. Por su parte, la forma vocal se llama tasnif: su carácter es similar al pishdaramad y suele anteceder al ring final.
Los gushés suelen tener una forma interna de arco que asciende hacia el clímax (auj) a unas dos terceras partes de la pieza para resolver luego en el modo y tono inicial de la melodía, de forma muy similar a cómo progresan las melodías de la tradición clásica de Occidente. La interpretación de este repertorio de fuerte espíritu improvisatorio genera un efecto llamado hâl, o inspiración, capaz de sacar de la realidad conciente tanto al oyente como al músico. Esta tradición se nutre particularmente de la filosofía mística sufí, especialmente en lo que a la temática de sus poemas se refiere y a la interpretación vocal (âvâz) de la dastgáh. Cada línea poética se canta con una melodía distinta según la secuencia de introducción vocal, misrâ (medio verso), ornamentación vocal (tahrîr), segunda misrâ, tahrîr y vocalización final. La métrica de los pies de la forma poética del ghazal forma la base de la interpretación elástica del ritmo.
Cada dastgah contiene de 10 a 30 gushés. La tónica se denomina shahead y cambia con el devenir de los gushés, creando modulaciones que generan un espacio sonoro. También existe una gravitación tonal secundaria que suele estar en la cuarta o quinta perfectas respecto a la tónica.
Volviendo a la afinación, cada instrumento debe ser capaz de hacer sonar 16 notas distintas por escala. Si tomásemos como base al Do, las notas serían, aparte de las naturales Re, Mi, Fa, Sol, La y Si, las alteradas Mi bemol, Fa sostenido, La bemol y Si bemol, junto con un Re medio bemol (entre el Re bemol occidental y el Re natural), un Mi medio bemol, un Fa medio sostenido (entre Fa natural y sostenido), un La medio bemol y un Si medio bemol. De ese modo, por ejemplo, la dastgah Shur se conforma así: Sol-La-Si bemol-Do-Re-Mi medio bemol-Fa, siendo la tónica principal Sol y la secundaria, Re; mientras que la Homayun tiene las mismas gravitaciones tonales, pero en la sucesión Sol-La medio bemol-Si bemol-Do-Re-Mi medio bemol-Fa sostenido.

por José Antonio Ruiz Rojo
Ritmo nº 776, junio 2005

Los informes de historiadores griegos como Herodoto y Jenofonte dejan claro que la música ya jugó un importante papel en el ámbito cortesano y en las ceremonias religiosas del Irán de la dinastía aqueménida (550-330 aJC), pero no conocemos los detalles. Tampoco sabemos mucho de la vida musical persa durante la dominación de seléucidas (312-140 aJC) y partos arsácidas (247 aJC-224 dJC). La niebla comienza a disiparse en la época de los reyes sasánidas (224-651), cuando los músicos de la corte gozaron de un elevado estatus social y uno de ellos, Barbod, el más reputado, concibió un sistema musical (del que sólo quedan trazas) consistente en siete modos básicos, treinta derivados y trescientos sesenta tipos melódicos, un sistema que está considerado uno de los más antiguo del Cercano Oriente. De Barbod y de otros músicos más o menos contemporáneos suyos (como Nakissa y Ramtin) nos han llegado los títulos de algunas obras.

Consolidada la conquista árabe, los monarcas persas de la dinastía abasí (749-1258) volvieron a promocionar las artes y de resultas de tal mecenazgo los artistas iranios se dispersaron por todo el mundo musulmán para poner los cimientos de lo que se da en llamar civilización islámica. Algunos músicos y musicólogos del periodo abasí y pre-safávida, como al-Kindi, al-Farabi, Ibn Sina (Avicena), Razi, Ormavi, Shirazi y Maraqi, no pueden despacharse en unos pocos renglones, aunque yo lo haga. Digamos al menos que el tratado más exhaustivo e influyente es el "Gran libro sobre música" de al-Farabi, donde, inspirándose en la teoría musical griega, estudia los intervalos y su combinación, los instrumentos, el ritmo y la melodía. Sin embargo, fueron los capítulos sobre música de otro tratado de al-Farabi, "Clasificación de las ciencias", los que, traducidos al latín en España, ejercieron directa influencia sobre la teoría musical de la Europa bajo-medieval, pues esos textos se enseñaron en París y Salamanca, además de en Bagdad, la capital abasí.

Después de la época safávida (1499-1746), que prolonga la edad de oro iniciada con los abasíes, y hasta la tercera década del siglo XX (cuando la producción de grandes cantidades de discos elevó la consideración social de los profesionales), la música persa pasó por una crisis de creación y quedó relegada a un arte meramente decorativo y repetitivo. Por fortuna, a esta etapa le siguió una fase de investigación estructural y un deseo de renovación de las formas heredadas, junto con la aparición de músicas híbridas que incorporaron ritmos e instrumentos populares de Occidente a diseños modales y melódicos persas. Para Hormoz Farhat la música nacional de Irán es, en su vertiente culta, un arte sofisticado y urbano que se apoya en una larga tradición y en las prácticas interpretativas del siglo XIX.

El repertorio antiguo de la música clásica persa se denomina radif y se organiza actualmente en doce grupos de piezas correspondientes a los doce modos o dastgah (término acuñado en el siglo XVIII para sustituir al árabe maqam), cada uno de los cuales comprende una serie diatónica, una cadencia y varias melodías especiales o gusheh, todo ello dentro de una métrica sumamente flexible. Un modo persa es una fórmula sobre la que el ejecutante improvisa con enorme libertad. Además de los cinco dastgah secundarios, existen siete dastgah principales: shur, homayoun, segah, chahargah, mahour, nava y rast-panjgah. Por tanto, según se constata en muchas culturas musicales no europeas, la evolución de la música persa no es primariamente armónica, sino melódica. Estas observaciones valen igualmente para la música persa folclórica o popular (la de las canciones de boda, de cuna, de amor, músicas de baile, etc.), aunque en este caso la improvisación no es tanta y, por otro lado, se rehuye el empleo de la mayoría de los instrumentos propios del intérprete clásico, que son, entre otros, los siguientes: el tar o laúd de mástil largo con seis cuerdas, el setar o laúd de mástil largo con cuatro cuerdas, el tanbur o laúd de mástil largo ya descrito por al-Farabi, el oud (barbat en persa) o laúd de mástil corto con nueve a once cuerdas, el kamancha o fídula de pica con cuatro cuerdas que se toca como un violonchelo, el santur o dulcemel persa, las ney o flautas verticales, y el tombak o tambor persa de madera. Entre los instrumentos folclóricos destaca el zarb o tambor de arcilla en forma de copa (versión popular del tombak) y, claro, el violín europeo.

La música persa, monofónica, no es ni cromática ni microtonal, al revés de lo que suele creerse. Tan extendida falsa idea se debe al esfuerzo de aproximación a los estándares musicales de Occidente impulsado por la monarquía pahlavi hasta el derrocamiento del shah en 1979 a consecuencia de la revolución liderada por el ayatolá Jomeini. Dicho movimiento llevó a la elaboración de dos teorías igualmente falsas sobre el régimen interválico de la música persa, a saber: la escala de 24 cuartos de tono de Ali Naqi Vaziri y la escala de 22 notas de Mehdi Barkesli. En realidad, como afirma el profesor Farhat, los conceptos de escala y octava son, en rigor, extraños a esta música. Una música, por cierto, que suena también al otro lado de la frontera nororiental del estado iraní, en territorios del Asia Central ex-soviética (donde comparte presencia con la música árabe) y de la antigua Bactriana (ya que la música de la parte occidental de Afganistán es marcadamente persa).

Pues bien, con excepción de la toréutica y los relieves sasánidas, casi no se detectan influencias de la Persia pre-islámica sobre el arte occidental. Su historia, salvo la del imperio aqueménida, tampoco llamó la atención de los compositores europeos. Si no se toman en consideración las óperas barrocas sobre las conquistas de Alejandro Magno y sus sucesores (que encajarían mejor en un ensayo sobre música e historia helénica) ni las centradas exclusivamente en la conquista persa de Babilonia (a comentar en un futuro Tema del Mes acerca de Mesopotamia y la música), las únicas partituras dignas de mención son las óperas ambientadas en la época de los reyes aqueménidas, los Ciro, Darío, Jerjes y Artajerjes, cuyos complicados libretos, casi siempre redactados por el prolífico Pietro Metastasio o por el menos insigne Nicola Minato, poco tienen que ver, más allá de algunos nombres y ocasionales acontecimientos fundamentales, con los sucesos que relataron los cronistas griegos. Títulos como Ciro rey de Persia (1728) de Händel, Ciro reconocido (1744) de Jommelli, los Jerjes de Cavalli (1647), Bononcini (1694) y Händel (1738) y los Artajerjes de Hasse (1730), Gluck (1741), Jommelli (1749), J. C. Bach (1760), Arne (1762), Piccinni (1762), Paisiello (1771) y Cimarosa (1784) representan perfectamente esta tendencia. A ellos debemos añadir dos delirantes óperas que versan sobre la figura, todavía hoy envuelta en el misterio, del profeta y reformador de la antigua religión persa; me refiero a los Zoroastro de Deshoulières (1680) y Rameau (1749). Desde el punto de vista musical, una de estas obras, el Jerjes de Händel, destaca con claridad por encima de las demás. El anónimo libretista se inspiró en Minato para, lejos de presentar al rey que fracasó en su ambición de apoderarse de Grecia, retratarnos a un soberano enamorado que simplemente desea cambiar a su prometida por la novia de su hermano. La música de Händel, dulce y alegre, compensa de sobra las debilidades del argumento y facilita la digestión de una ópera barroca de más de tres horas de duración. El arioso (Largo) Ombra mai fù , que Jerjes entona junto al árbol del plátano casi al inicio, es un fragmento muy conocido.

En el terreno orquestal brilla con luz propia La Péri , un hermoso poema coreográfico que su autor, Paul Dukas, destinó primero a los ballets de Diaghilev y más tarde dedicó a la bailarina Trujanova, quien lo estrenó en abril de 1912 en el Teatro Châtelet de París. El argumento, extraído de una leyenda persa en circulación durante la época islámica pero de probable origen sasánida, nos habla del príncipe Iskender (nombre persa de Alejandro Magno) que, aconsejado por los magos, busca la flor de la inmortalidad y encuentra a la peri (genio femenino benéfico) dormida con una flor de loto en la mano. Iskender roba la flor, y la peri, desesperada porque sin ella no podrá remontar hasta la luz del dios Ormuz, seduce al príncipe y recupera la flor de la inmortalidad, aunque ello le cuesta la vida a Iskender. O sea, un cuento exótico y romántico que Dukas arropó con una música evocadora, dramática y exquisitamente orquestada, más al estilo de Rimsky-Korsakov que conforme a patrones impresionistas. Señalemos también que en 1843 se estrenó en Londres un ballet con el mismo título y música de Friedrich Burgmüller que, según mis noticias, está basado en una historia diferente.

A diferencia de la India, el imperio otomano y los países árabes, la Persia islámica no ha sugerido mucha música a los compositores europeos. Hoy, en tiempos de fusión, mestizaje y gusto por la mística oriental, no resulta difícil rastrear toda clase de influencias en los compositores pop o de vanguardia. Por ejemplo, el grupo Milagro Acustico ha puesto música a los versos del poeta, matemático y astrónomo persa de los siglos XI y XII Omar Khayyam. Pero hasta hace unas décadas la música más "persa" confeccionada en Occidente era la almibarada página titulada En un mercado persa , una de las muchas partituras programáticas compuestas a partir de 1915 por el inglés Albert W. Ketèlbey. Difundida en arreglos para piano, conjuntos de cámara y orquesta sinfónica con inclusión de coro, su éxito fue y es incontestable, aunque nos haga dudar de la capacidad de los europeos de otros tiempos (¿y los de ahora?) para entender (no digo asimilar) otras culturas.

INTÉRPRETES

GHAMAR MOLOUK VAZIRI

Esta intérprete, la más famosa cantante de música clásica persa, nació en 1905 y falleció en 1959. Perdió pronto a sus padres y hubo de ser su abuela, Molla-Kheyr-on-Nessaa, ella misma cantante, quien la educara y enseñara los rudimentos técnicos de la música vocal persa del género rozekhaani (término que alude a un tipo de ceremonia religiosa). Luego entró en contacto con grandes músicos persas como Darvish Khaan (maestro del tar y el setar), Rokn-ed-Din Khaan Mokhtaari (compositor e intérprete de violín), Haaji Khaan Eyn-od-Dole (maestro de tombak), Shah-zaadeh Hessaam-os-Saltane (intérprete de varios instrumentos) y Mortezaa Neydaavud (maestro de tar), siendo esta última la persona decisiva en su formación como cantante, pues no en vano, al poco tiempo, convirtió a Vaziri en una estrella muy popular en todo Irán (se habían conocido en una boda). Sus primeros conciertos públicos tuvieron lugar en 1924-1925 en los salones del Gran Hotel y en el Palace Cinema de Teherán. Más adelante escribieron para ella los más prestigiosos poetas del país. Visitó con asiduidad los estudios de grabación, casi siempre en compañía de Neydaavud y su inseparable tar, por lo que su legado discográfico ha de calificarse de muy valioso. Admirada y respetada, su humanidad corrió pareja con su arte, como lo demuestra el deseo expreso de que tras su muerte su fortuna se repartiera entre los más necesitados (y, según parece, así se hizo).

HUSSEIN MOHAMMAD ALIZADEH  
 
Nacido en Teherán en 1951, figura entre los nombres importantes de la música persa contemporánea. Tras graduarse en el Conservatorio de Teherán, ingresó en 1975 en la Escuela de Música de su universidad, y de ambos centros educativos sería profesor años más tarde. Estudió con varios maestros de la música tradicional persa, como Houshang Zarif, Ali Akbar, Shahnazi, Nour Ali Borumand, Mahmoud Karimi, Abdollah Davami, Yousef Foroutan y Saied Hrmozi, de quienes aprendió el repertorio radif. Después fue director y solista de la Orquesta Nacional de la Radiotelevisión Iraní. Fundó a continuación el Aref Ensemble y colaboró con el Sheyda Ensemble, conjuntos dedicados a la promoción y la investigación de la música clásica persa. Su primera experiencia en Europa como intérprete profesional fue el trabajo en la Orquesta del Ballet de Maurice Béjart durante las representaciones de Gulistán , un ballet de asunto persa escrito por el famoso coreógrafo. Ha dado recitales en los Estados Unidos de América y aparecido en muchos programas europeos de radio y televisión, principalmente en Francia, Alemania y Reino Unido. Podemos destacar algunas de sus composiciones: Improvisaciones nava (1976), Revolt (1983) para arpa, orquesta de cuerdas y percusión, Sueño (1986) para arpa y flauta, Torkaman (1986), Raz-O-Niaz (1986) y Canción de la compasión (1991). Ha escrito libros sobre el tar, el setar y la música radif.

ABU NASR FARABI (870-950)

Este filósofo aristotélico, matemático, sociólogo, médico y también músico, nació cerca de Farab (Turquestán) en el seno de una familia de ascendencia persa. Durante su larga vida se sucedieron en el trono seis califas abasíes. Entre 901 y 942 fijó su residencia en Bagdad, pero realizó frecuentes viajes, sobre todo a Egipto y Siria, en una de cuyas ciudades, Damasco, falleció. Además de inventar instrumentos musicales, sentó las bases de la tradición musical islámica en el tratado titulado "Kitâb al-mûsîqî al-kabîr".

PIER FRANCESCO CAVALLI (1602-1676)

Xerxe y La Statira, principessa di Persia son las dos aportaciones a nuestro tema del mes del compositor que, junto a su maestro Monteverdi (aunque bastante por detrás de él), representa lo más granado de la ópera italiana en la primera etapa de su desarrollo. Nacido en Crema y fallecido en Venecia, estrenó una veintena de óperas, casi todas en esta última ciudad. En 1660 se trasladó a París y compuso L'Ercole amante , cuyo estreno constituyó un fracaso, razón por la cual regresó a Venecia para dedicarse a la música religiosa.

JEAN PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

El Zoroastre de 1749-1756 es una de las cuatro tragedias líricas (la de menor nivel) compuestas por este compositor, organista, clavecinista y teórico francés nacido en Dijon y fallecido en París. Su música de cámara, que es quizás la parte más conocida de su obra, comprende, además de conciertos para clavecín con viola da gamba y violín o flauta, tres colecciones de piezas para este instrumento en solitario, algunas de las cuales (pertenecientes a las colecciones segunda y tercera) son hoy justamente célebres.

NICCOLÒ JOMMELLI (1714-1774)

Sesenta óperas (entre ellas Ciro riconosciuto y Artaserse ) contemplan a este compositor napolitano que tomó lo mejor de las tradiciones italiana, alemana y francesa y ejerció honda influencia en el melodrama anterior a Gluck. Maestro de capilla del marqués de Avalos y miembro de la Academia Filarmónica de Venecia, trabajó en 1749-1750 con Metastasio en Viena y poco después el cardenal Albani le nombró maestro de capilla adjunto de la basílica de San Pedro. En 1753 el duque de Württemberg le colocó al frente de la Ópera de Stuttgart.

JOHANN ADOLF HASSE (1699-1783)

Además de las dos óperas de tema persa, Artaserse y Siroe , el compositor de Bergedorf, que encarna la plenitud del estilo napolitano tardío, alumbró otras setenta piezas teatrales. Fue tenor en Hamburgo y en Braunschweig, donde debutó como compositor en 1721. Discípulo de Porpora y Scarlatti, escribió un famoso Miserere en los años en que ocupó el puesto de maestro de capilla de los Incurabili de Venecia (1726-1729). Durante el bombardeo de Dresde (1760) su casa fue presa de un incendió y se perdieron muchas partituras.

MORTEZA HANNANEH (1922-1989)

Este compositor, director de orquesta, intérprete de trompa y cofundador (con Parviz Mahmoud) de la Orquesta Sinfónica de Teherán (1942) recibió formación musical en su ciudad natal (Teherán). En los años cincuenta pasó algunas temporadas en Roma, en el Instituto Musical Vaticano. En 1963 fundó la Orquesta Farabi e inició una estrecha colaboración con el compositor, director y ensayista Fereydoun Naseri. Alumbró numerosas partituras orquestales, bandas sonoras para el cine y varios libros sobre la música de Irán.

DISCOS SELECCIONADOS

HÄNDEL: Jerjes . Murray. Masterson. Robson. Rigby. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional Inglesa/Charles Mackerras. Arthaus 100076. DVD.

Por nivel interpretativo (de cantantes, director y miembros de la orquesta) y por su interesantísima puesta en escena, el DVD de Arthaus es hoy por hoy la opción más recomendable de esta ópera, aquí cantada en inglés y titulada, por tanto, Xerxes , no Serse .

DUKAS: La Péri ( + otras) . Orquesta Filarmónica de Rotterdam/David Zinman. Philips 4541272. ADD.

Tal vez sea la reseñada la mejor versión de este hermoso poema danzado, aunque, la verdad, actualmente no hay mucho donde elegir. Además el disco incluye la fanfarria de dos minutos y pico de duración que añadió el compositor tras el estreno de la obra.

KETÈLBEY: En un mercado persa ( + otras) . Ambrosian Chorus. London Promenade Orchestra/Alexander Faris. Philips 4000112. DDD.

La más "persa" de las partituras escritas por un europeo y una de las piezas más horteras de la historia tiene en Faris y sus muchachos un esforzado valedor. También puede escucharse dirigida por el propio autor en un disco de la serie histórica de Naxos.

Música de Irán . A. Seyfizadeh. H. Seyfizadeh. Tabar. Mehrali. Air Mail Music SA141108. DDD.

A pesar del diseño de portada (más propio de los catálogos turísticos), este disco, registrado en Teherán en 1998, es una propuesta seria y sus protagonistas son intérpretes consagrados. La foto muestra la ciudadela de Bam, destruida por un terremoto en 2003.

Faryad. Masters of Persian Music . R. Shajarian. H. Shajarian. Alizadeh. Kalhor. World Village 468023. 2 CDs. DDD.

El CD reúne un cuarteto de intérpretes excepcionales y presenta un programa integrado por piezas instrumentales y, principalmente, cantos sobre poemas persas del siglo XX. Se oyen cordófonos (tar y kamancha) y el tambor llamado tombak. Disco imprescindible.

Cascade. L'art du luth oriental tanbûr . Elahi. Le Chant du Monde 274115 0. ADD.

El profesor Ostad Elahi (1895-1974) encadena con su tanbur de cinco cuerdas (el tanbur panislámico dispone de dos o tres cuerdas y el tanbur de la música culta turca tiene seis) una serie de motivos kurdos y persas en un estilo, el qatar, profundo y meditativo.

Behnam Manahedji. Master of Persian Santoor . Welt Musik SM15082. DDD.

Nacido en 1954 en la capital de Irán, el autodidacta Behnam Manahedji es uno de los virtuosos del santur o cítara persa, como lo demuestran estos registros efectuados en 1993 en los estudios de la Radio Libre de Berlín, la ciudad donde fijó su residencia.

Inside Afghanistan. Recordings by Deben Bhattacharya . ARC Music EUCD1722. ADD.

Estas grabaciones de 1955 y 1970, convertidas ya en documentos preciosos del patrimonio musical afgano, recogen, entre otras piezas, dos canciones en lengua persa de Herat, región lindante con el actual Irán y de cultura persa desde tiempos aqueménidas.

Fuente: http://usuarios.lycos.es

El rítmico palpitar del corazón de la madre es la primera música que un ser humano escucha. Las gotas de lluvia, los truenos, las olas del mar, el correr del río, el, trinar de los pájaros y la música ilimitada que el viento crea, han estado allí desde siempre para que el ser humano los escuche, los contemple y los imite. El ritmo tiene un efecto sedante sobre la mente y desde muy temprano el ser humano comenzó a copiar los sonidos que escuchaba de la naturaleza y a disfrutar el efecto relajante de la música. Aun cuando los humanos estaban conformando el lenguaje, incorporaron sonidos que escuchaban, tales como el "chasquido" de la madera o el "zumbido" del viento o el "trinar" de los pájaros, palabras que se encuentran prácticamente en todos los idiomas.

La música Persa debió tener sus orígenes como toda la demás música y posteriormente se agregaron las palabras para crear el ritmo y al mismo tiempo llevar un mensaje. El componente más antiguo de Música Persa que ha sobrevivido son los Gathas de Zaratustra. Están en forma de poesía que tiene su propio ritmo único. Están compuestos de tal forma que su ritmo serena la mente haciéndolos fácil de recordar. Se sabe que la música adecuada relaja la mente y la lleva al estado Alfa, que es el estado en el cual la mente puede pensar claramente y resolver problemas complejos y memorizar cosas. Los Gathas fueron memorizados durante muchos siglos antes de que fueran puestos en forma escrita por primera vez.

La Música Persa es diferente en su composición en comparación con la Música Occidental. La noción de octavas o escalas es completamente desconocida en la ejecución de música Persa. La Música Oriental y en especial la Música India tiene una relación ancestral común con la Música Persa.

Muchos instrumentos musicales que son originarios de Irán y fueron introducidos en otros países, aun conservan su nombre, otros les cambiaron el nombre pero se puede seguir su origen. Algunos como TAR, que significa "cuerda" en persa, han aportado su nombre como sufijo en palabras tales como guiTARra, siTAR, etc. 

Los persas tenían un profundo entendimiento de la música y por lo tanto la sistematizaron y organizaron. No contamos con mucha información de la época más antigua, pero durante la era Sasánida hubo famosos músicos de la corte como Baarbad, Nakisa y Ramtin. Baarbad fue el más famoso de todos. El concibió un sistema musical que consistía de siete modos reales (Khosravani), treinta modos derivados (Lahn) y trescientas sesenta melodías (Dastan). Este es el más antiguo sistema musical del Medio Oriente del cual aun existen trazos. Su herencia perdurable es los nombres que se le han dado a dastgahs en el sistema moderno de música Persa.

Algunos de los títulos de sus composiciones son, ´Kin-e Iraj' (La Venganza de Iraj), ´Takht-e Ardeshir' (el Trono de Ardeshir), que probablemente fueron cantos épicos; ´Baq-e Sahryar' (el Jardín del Soberano), ´Haft Ganj' ( los Siete Tesoros), ´Sabz Bahar' (la Verde Primavera) y ´Mah abar Kuhan' (Luna, Nube, Montaña). Conocemos estos títulos por los escritos de historiadores posteriores, pero las composiciones probablemente fueron destruidas por los invasores Árabes.

Con la invasión Arabe de Persia (643-750 ACE), se suprimió toda actividad musical por considerarla una actividad corrompida y frívola.

Durante el reinado de la Dinastía Abbasid (750-1258 AEC), la música fue reestablecida en la corte y los músicos Iraníes fueron dispersados a través del mundo Islámico. Los músicos de la corte Iraní tuvieron que adoptar nombres Arabes y escribir en Arabe. El Iraní Abu Nasr Farabi escribió ´Kitab al-musiqi al-kabir' que marco la pauta para la tradición musical del mundo Islámico, él trabajó en la corte real de Bagdad. Otros Iraníes, como Abu Ali Sina y Safiaddin Ormavi, quien codificó el sistema en doce divisiones con seis melodías, vivió también durante esa época. Ibn Khordadbih nació alrededor de 820 AEC en Khorasan de padre zoroastrista. Vivió en Bagdad y estudió música y literatura con Ishaq al-Mawsili (770 AEC), un gran músico y amigo de la familia. Ibn Kordadbin es el autor de ´Adab al Sama' (Etiqueta para Escuchar) y ´Kitab al Lahw Wal-Malahi' (El Libro del Entretenimiento y la Música). Uno de los pocos relatos sobrevivientes relacionados con los instrumentos musicales de la región, según George Farmer, está incluido en un discurso pronunciado por Ibn Khordadbih ante Al Mu'tamid(870-893 AEC), el Califa Abbasid.

Los eruditos modernos han hecho poca justicia a todo lo Persa, incluyendo la Música Persa ya que se refieren a todo lo que sea Persa y que haya sido escrito en Arabe, como Islámico, o refiriéndose como Arabes a los eruditos Iraníes que tienen nombres Arabes. No han tenido en cuenta que los conquistadores Arabes obligaron el cambio de los nombres, escritura y lenguaje y hasta forzaron sus tradiciones retrógradas en todos los pueblos que conquistaron. Un buen ejemplo para mostrar cómo la gente perdió su avanzada cultura y conocimientos ante la tradición Arabe lo constituye Egipto. Irán padeció la misma suerte, pero posteriormente se las arregló para resistir a los conquistadores. Irán, no solo preservó su lengua y cultura, sino que también la exportó a través de varios de sus conquistadores en el curso de su historia. Los Mongoles, por ejemplo, no solo aprendieron a hablar Parsi sino que también lo hicieron el lenguaje oficial de la corte en India. Culturalmente, los Persas siempre han conquistados a sus invasores y esto ha sido así, debido a sus creencias, que promueven el progreso y siempre han impuesto su avanzada civilización a sus invasores, generalmente carentes de algún arte.

Cuando las fuerzas del Islam mostraban una mano fuerte la Música Persa fue obligada a esconderse y persistir hasta cuando tuviera la oportunidad de mostrase nuevamente en forma abierta. Hay muy buenas razones para que haya cierto dejo de tristeza en la música Persa de hoy día y aún las canciones alegres tienen ese tono de tristeza.

El sistema moderno dastgah, una reorganización y codificación de los viejos formatos, se remonta a la dinastía Qajar.

En los breves períodos bajo regímenes no-religiosos, cuando la música ha florecido abiertamente, ha sido vulnerable a la influencia de la música extranjera, como sucedió durante la dinastía Pahlavi, cuando cayo bajo la influencia occidental.

INFLUENCIA DE LA MUSICA PERSA

La Música Persa es reconocida por su influencia en la música de otras regiones dentro del vasto Imperio Persa y mas allá, al mismo tiempo que ha sido influenciado por otros.

La influencia sobre la música India es evidente aun hoy día. La música India de hoy está basada en dos estilos prominentes, el Sangeet Hinduista y Sangeet Karnático. El estilo Hinduista es común en el norte de India y está influenciado por la Música Persa. La Sitar Hindú está basada en la Sehtar Persa a la cual se le han introducido cambios para producir las melodías Indias. Los estilos de canto Indio Ghazal, Tarana y Qavali tienen sus raíces en música Persa y los nombres también son Persas. Generalmente se cantan en lengua Urdu en lugar de Hindi. ( La palabra Urdu viene de la palabra Persa Ordu, que significa "campo". Urdu fue la lengua desarrollada por los soldados en los campos militares en la frontera con India y consiste de una combinación de palabras Persas e Hindi.

Además de lo anteriormente anotado, la música Persa y la Hindú tienen relaciones ancestrales comunes y ambas cogieron caminos diferentes para eventualmente volverse a encontrar e influenciase mutuamente. En el Shahnameh Ferdowsi se cuenta la historia de cómo, a solicitud de Bahram-e-Gour, su suegro Hindú envía 12.000 músicos a entretener a la gente de su reino. Los Ragas (formatos) Hindúes han entrado en la música Persa y se les conoce como Rak, por ejemplo, Rak-e-Hindi, Rak-e-Kashmir en Mahour y Ramkali en Abu-Ata. La música Afgana y Baluchi son combinaciones únicas de música Persa e India e instrumentos musicales.

China también ha tenido participación en este intercambio musical. Varios instrumentos musicales Persas fueron llevados a China donde fueron influenciados por algunas características de la música china. Un buen ejemplo es el "Sorna" (Oboe Persa), que está relacionado, en cierta forma, con el "Shahnaye" en China y se le conoce como "Suona". El "Barbat" ( laúd Persa) fue llevado a China donde se le ha llamado "Pipa", llegó también a Japón donde se le conoce como "Biwa".

La música Turca tiene tanto en común con la música Persa que difícilmente se les puede considerar independientes.

Se considera que la música Griega tiene sus raíces en el Oriente. El tambor de copa Griego conocido como "Toubeleki", que pertenece a la misma familia del instrumento Turco llamado "Dumbelek", tuvo su origen en el tambor de copa Persa conocido como "Dombak". "Dombalak" es un nombre Pahlavi (lenguaje de la media Persia) y es una forma alterada de "Dombak".

El tambor Persa llamado "Dayereh" fue llevado a España y Portugal y luego llevado a Brasil, donde se le conoce como "Pandeiro". 

INSTRUMENTOS USADOS EN MÚSICA PERSA

Los instrumentos musicales conocidos en la larga historia de Irán ( Persia ) son muy numerosos y no pueden ser mencionados aquí, así que nos limitaremos a mencionar los que son más ampliamente conocidos hoy día.

Tar : Un instrumento de cuerdas, para pulsar, con seis cuerdas y un rango de dos octavas y un quinto.

Sehtar : Significa tres cuerdas pero tiene cuatro. Pertenece a la familia Tar y su rango es el mismo del Tar pero las demás características son diferentes. El cuerpo es hecho de madera , en forma de pera, con orificios laterales para ayudar en la proyección del sonido. El Sehtar es comparativamente más silencioso que el Tar y por esa razón ha sido un favorito en Irán en tiempos cuando ha sido tabú tocar música. El Sehtar se toca con la uña del dedo índice derecho.

Barbat : Es otro instrumento de cuerda, para pulsar, con de nueve a once cuerdas. El laúd europeo es derivado del Barbat. El nombre Arabe para este antiguo instrumento Persa es Oud.

Kamencheh : Un instrumento, para tocar con arco, con cuatro cuerdas, tocado en la forma del violonchelo, pero con u tamaño y rango de tono similar Al violín. El cuerpo generalmente es una semiesfera de madera ( similar a la mandolina de espalda redonda), la parte frontal es como el Tar, una membrana de cuero. El cuello, sin trastes, se pega al cuerpo.

Santour : Está considerado como el más importante de los instrumentos Persas de melodía. Consiste típicamente de una caja trapezoidal de madera con cuerdas metálicas estiradas a través de puentes arreglados en filas; el Santour típico tiene cuatro cuerdas por nota. Se toca con delicados martillos de madera con un rango de tres octavas. Este instrumento tiene la distinción de ser utilizado en toda la cultura musical del mundo con nombres diferentes tales como Hackbrett en Europa del Norte, Címbalo en Europa Oriental, Santouri en Grecia, Yan Chin en China, Dulcémele en Inglaterra y Norte América.

Ney : El Ney es quizás el más simple y también, probablemente el más antiguo instrumento utilizado en música clásica. Es un instrumento de viento que consiste en un cilindro hueco con agujeros para los dedos. Tiene un sonido convincente, como no lo tiene otro instrumento de viento, tal vez por la manera como se le sopla el aire adentro.

La parte superior del Ney, que es la parte superior de un cilindro hueco, se coloca entre los dos dientes superiores frontales, dentro de la boca. Se dirige una pequeña corriente de aire con la lengua y el labio superior rodea la parte superior del Ney. Al mover el labio y la lengua, se cambia el tono ( hasta un tono completo) y la calidad del tono. Esta técnica es bastante difícil de aprender pero una vez que se ha dominado proporciona gran control sobre el timbre. Los músicos avanzados controlan la cantidad de turbulencia en la corriente de aire lo cual permite una gran variedad de sonidos desde tonos puros hasta sonidos extremadamente profundos. Hay diferentes tamaños de Ney, lo cual determina su tono, un Ney largo tiene un tono bajo y uno corto tiene un tono alto.

Tombak ( Tumbak ~ Tunbak) : Es el principal instrumento de percusión en la música clásica Persa. Es un tambor en forma de vaso, abierto en el extremo angosto y cubierto con un cuero estirado en el otro lado.

Zarb : El Zarb es una versión mas grande del Tombak, con forma de vaso, con el extremo angosto abierto y el ancho cubierto con un cuero que es pegado a un marco, generalmente de madera. La técnica de tocar estos instrumentos es comparable aun cuando no realmente similar, a la Tabla India - el ejecutante produce diferentes sonidos en un tambor sencillo según la forma como lo golpee y el lugar donde lo haga en la superficie con sus dedos - golpear en el centro del tambor produce un sonido profundo resonante, mientras que golpearlo en los bordes produce un sonido de tono alto.